Thelema.6 – analiza – Behemoth Army

Album Thelema.6 (2000) można uznać za jeden z punktów zwrotnych w ewolucji artystycznej i ideologicznej Behemotha. Przynosi odejście od wczesnej tematyki pogańskiej na rzecz bardziej złożonej mieszanki filozofii okultystycznej Aleistera Crowleya oraz myśli Friedricha Nietzsche, splecionej z koncepcjami satanizmu i antychrześcijańską retoryką. Poniżej przedstawiono szczegółową analizę sześciu wybranych utworów z tego albumu – „Antichristian Phenomenon”, „ΠΑΝ ΣΑΤΥΡΟΣ (Pan Satyros)”, „Christians to the Lions”, „Natural Born Philosopher”, „The Universe Illumination (Say 'Hello’ to My Demons)” oraz „Vinvm Sabbati” – pod kątem ich głównych idei, inspiracji filozoficznych (Crowley, Nietzsche), symboliki religijno-okultystycznej oraz ewentualnych cytatów bądź parafraz.

„Antichristian Phenomenon”

Główne idee: Utwór otwierający album stanowi manifest antychrześcijański przedstawiony z perspektywy buntowniczego bytu utożsamianego z Lucyferem lub Antychrystem. Tekst „Antichristian Phenomenon” emanuje buntem przeciwko chrześcijaństwu: podmiot liryczny ogłasza się „tym złym” i zapowiada profanację świętości („come over to seduce your angels, been born to rape your mother’s holy womb”). Jego głos miał być kiedyś słyszany w Niebie, lecz został z niego wygnany – teraz powraca jako potężna istota upadła, gotowa obalić boski porządek. Refreniczne zwroty w stylu archaizującej angielszczyzny („Thus call’st me almighty… I shall be the last among thee”) wzmacniają patos tej deklaracji. Głównym przesłaniem jest triumf rebelii nad chrześcijańskim Bogiem: „I summon Thee, bringer ov war, bearer ov light, Earth’s son” – wyliczenie atrybutów Lucyfera (niosącego światło buntownika) wskazuje na zbliżającą się konfrontację. Utwór zapowiada fenomen antychrześcijański – zjawisko buntu, które ma ogarnąć świat i obalić dotychczasową duchową hierarchię.

Inspiracje filozoficzne: W tekście wyczuwalna jest inspiracja Friedrichem Nietzsche, szczególnie jego dziełem Antychryst (1895) i krytyką „niewolniczej” moralności chrześcijańskiej. Nietzsche określał chrześcijaństwo mianem dekadenckiego buntu słabych przeciw życiu i naturalnej hierarchii wartości – podobne echa pobrzmiewają w dumnej autoprezentacji podmiotu jako potężnego buntownika, który przewodzi „silnym” przeciwko słabym wyznawcom wiary. Lucyferyjskie przejęcie tytułu „nosiciela światła” można też interpretować w duchu nietzscheańskiego przewartościowania wszelkich wartości, gdzie to, co dawniej zwano złem (bunt, pycha, nieposłuszeństwo), zostaje przedstawione jako cnota prowadząca ku wyzwoleniu. W warstwie ideowej utworu obecna jest także koncepcja woli mocy – wyrażona explicite przez pragnienie dominacji: dawny „pierwszy archanioł” planuje teraz być „ostatnim spośród was”, czyli przetrwać i pokonać pozostałych. To odzwierciedla dążenie do przewagi i suwerenności własnej woli nad narzuconą moralnością religijną.

Inspiracja Aleisterem Crowleyem ujawnia się subtelniej. Sam tytuł albumu Thelema.6 wskazuje na filozofię Thelemy stworzoną przez Crowleya – Thelema oznacza po grecku „wolę”, a jej głównym hasłem jest „Czyń swoją wolę będzie całym Prawem”. W „Antichristian Phenomenon” idea ta pobrzmiewa w buncie przeciwko niebu i deklaracji własnej mocy. Co więcej, utwór rozpoczyna się samplowaną wypowiedzią (cytatem) – niektóre źródła wskazują, że jest to głos Aleistera Crowleya lub odniesienie do jego słów, choćby poprzez atmosferę „przepowiedni” magicznej, co znakomicie ustanawia okultystyczny nastrój albumu[^1]. Crowley, ogłaszający siebie „Wielką Bestią 666” i głoszący nadejście nowego Eonu, był zdeklarowanym antychrześcijaninem; w jego pismach odnaleźć można podobne motywy dumy Lucyfera. Jego komentarze do Liber AL vel Legis (Księgi Prawa) wręcz afirmują eliminację starych wartości: „Chrześcijan do lwów!… Niech słabi i pokrętni z powrotem trafią do tygla, jak wadliwe odlewy stali. Śmierć oczyści… te błędy i wypaczenia”[^2]. Taka bezkompromisowa postawa wobec chrześcijaństwa współgra z duchem utworu. Należy zaznaczyć, że Crowley czerpał tu również z Nietzschego – sam pisał, iż w tej brutalnej wizji „jest wiele z postawy Nietzscheańskiej”[^2]. Behemoth przejmuje więc tę nić filozoficzną: antychrześcijańska retoryka łączy się z elitarystyczną ideą przewagi silnych jednostek nad masami słabych.

Symbolika religijna i okultystyczna: „Antichristian Phenomenon” obfituje w biblijne i satanistyczne nawiązania. Sam koncept upadłego archanioła, który staje się Antychrystem, to reinterpretacja lucyferycznego mitu – Lucyfer jako dumny anioł strącony z Nieba, określany „niosącym światło” (łac. lucifer). W tekście pojawia się fraza „Bearer ov Light, Earth’s son” – „niosący światło, syn Ziemi”. Odnosi się ona do Lucyfera jako przynoszącego wiedzę i światło buntownicze ludzkości, a zarazem do jego upadku na ziemię (jest „synem Ziemi”, nieba już nie). Ten lucyferiański motyw jest kluczowy dla okultystycznego satanizmu i lucyferianizmu, gdzie Szatan bywa postrzegany pozytywnie jako symbol światła (iluminacji) i buntu przeciw tyranii Boga. Podmiot liryczny wzywa swoje „legiony ukryte w południowym Edenie” – południe tradycyjnie kojarzone jest z ognistym żywiołem, a Eden sugeruje upadek człowieka; „południowy Eden” można zrozumieć jako metaforę piekła (podziemnego Edenu), skąd nadciągną zastępy buntowników. Dalej padają słowa „malice in heart was bred and lives again” – złośliwość w sercu znów żyje – co przywodzi na myśl gnostycką interpretację buntu: jako ponowne rozpalenie iskry uśpionej w ludzkości. Gnostycyzm odwracał tradycyjne role dobra i zła, czasem utożsamiając biblijnego węża (przynoszącego wiedzę Ewie) z dobroczyńcą ludzkości przeciw demiurgowi. W podobny sposób, bohater utworu jawi się jako wybawca ludzkości z okowów nieświadomości – „oceany miłości i wszystko co zwiecie złem – ja to wzywam” – łączy pozornie sprzeczne pojęcia, sugerując, że prawdziwa wolność leży poza dobrem i złem.

W tekście widać również odwołania do tradycji hermetycznych. Określenia typu „flaming passions” (płomienne namiętności) i archaiczna stylizacja przywodzą na myśl język rytuałów magicznych z pism Crowleya i klasyków okultyzmu. Wzywanie „Bringer ov War” (niosącego wojnę) i „Bearer ov Light” w jednym tchnieniu sugeruje synkretyczne połączenie Apollyona (Anioła Zagłady) i Lucyfera – niszczyciela i iluminatora w jednej osobie. Taka dwoistość wpisuje się w satanizm Levéyański i gnostycki, gdzie destrukcja starego porządku jest warunkiem oświecenia. Można to nawet odczytać przez pryzmat Solve et Coagula – maksymy alchemicznej polegającej na rozkładzie, by uzyskać wyższe zjednoczenie.

Cytaty i parafrazy: Choć „Antichristian Phenomenon” nie zawiera w druku jednoznacznych cytatów, to pewne fragmenty wydają się parafrazować znane idee okultystyczne. Przykładowo, linia „I shall be the last among thee” może nawiązywać do biblijnej zasady „ostatni będą pierwszymi” – lecz tutaj odwróconej: dawny pierwszy anioł (Lucyfer jako najjaśniejszy z aniołów) stał się ostatnim (potępionym), by w rezultacie znów być pierwszy poprzez zwycięski bunt. Jest to odwrócenie chrześcijańskiej eschatologii. Jak wspomniano, klimat utworu buduje też potencjalny sampel z głosem Crowleya lub innego okultysty – co nie byłoby zaskakujące, zważywszy że na następnym albumie (Zos Kia Cultus, 2002) Behemoth otwarcie użył nagrania przemówienia Crowleya jako intro[^1]. Wszystko to wskazuje, że tekst utworu jest silnie zakorzeniony w „biblii” Thelemitów i w filozofii wykraczającej poza prostą negację – to raczej zapowiedź nadejścia nowej ery duchowej po zniszczeniu starej (novae res w duchu „Nie ma w sobie niczego, co by nie miało kiedyś być złe”).

„ΠΑΝ ΣΑΤΥΡΟΣ (Pan Satyros)”

Główne idee: Tytuł zapisany alfabetem greckim oznacza „Pan Satyros”, co odsyła zarówno do imienia boga Pana, jak i do satyra – mitologicznej istoty pół-kozła, pół-człowieka. Utwór ten jest lirycznym rytuałem wywołania pierwotnych sił natury i chaosu, ucieleśnionych w postaci Pana. Główną ideą jest tu odrodzenie dionizyjskiego, pogańskiego pierwiastka po dwóch tysiącach lat dominacji chrześcijaństwa. Podmiot liryczny (najpewniej sam Pan lub ktoś, kto się z nim identyfikuje) ogłasza: „I, Pan Satyros, rise… two thousand years am I and more”. Można to rozumieć jako głos uśpionego boga Pana, który przez dwadzieścia wieków (od narodzin Chrystusa) pozostawał w cieniu, a teraz ponownie się budzi. Tekst ma formę quasi-magicznej inwokacji pełnej archaicznych form („ye”, „ov”, „wander’d”), co nadaje mu charakter podniosłego zaklęcia. Pan Satyros przedstawia siebie jako esencję żywiołów i namiętności – „wulkan emocji”, istota zmysłowa i dzika. Utwór celebruje wolność instynktu i ciała, przeciwstawioną ascetycznej duchowości judeochrześcijańskiej. Finał utworu przynosi obrazy rytualnej ofiary i oczyszczenia: „sacrifice is done, dogs of darkness to ashes reduc’d in ye Sirius shine that my way illuminates”. Po „ofiarnym” czynie moce ciemności zostają spopielone, a drogę Pana oświetla blask Syriusza (najjaśniejszej gwiazdy nocnego nieba). Jest to wizja triumfu pradawnego bóstwa i jego świty w kosmicznej perspektywie.

Inspiracje filozoficzne: Utwór jest wręcz przesiąknięty myślą Crowleya i ideami magicznymi wywodzącymi się z tradycji zachodniego okultyzmu. Crowley wielbił Pana – napisał słynny poemat-inwokację „Hymn to Pan” (Hymn do Pana) oraz często przywoływał tę postać w swoich rytuałach. W „Pan Satyros” wyraźnie czuć echa Hymnu do Pana: celebracja dzikiej seksualności, wolności i pierwotnej natury. Chociaż tekst Behemotha nie cytuje wprost konkretnych linijek Crowleya, to sam fakt użycia imienia Pan oraz stylistyki inwokacyjnej sugeruje inspirację tą literaturą. Crowley w swym hymnie wołał: „Io Pan! Io Pan! Pan! Pan! (…) Thou goat-foot God of the wilderness!” – podobnie tutaj podmiot identyfikuje się ze zwierzęcymi, nieokiełznanymi atrybutami (satyrowie w mitologii greckiej to rozpustne duchy leśne, towarzysze Dionizosa).

Co więcej, tekst przywołuje cztery moce Sfinksa („by ye four powers of sphinx”) – jest to klasyczny koncept hermetyczny sformułowany przez Eliphasa Lévi’ego i ceniony przez Crowleya (chodzi o: Wiedzieć, Chcieć, Ośmielić się, Milczeć). W utworze po wzmiance o mocach sfinksa pojawia się „ye book of Albion opened – and four cherubic beasts each in one quarter wander’d across ye world”. Albion to dawna poetycka nazwa Anglii, ale w kontekście okultystycznym może symbolizować zachodni krąg magiczny (Crowley jako Anglik mógłby być tu duchem Albionu). Cztery bestie cherubicze w czterech częściach świata to bezpośrednie nawiązanie do wizji biblijnej (Ezechiel/Apokalipsa) oraz do symboliki czterech żywiołów i czterech znaków stałych zodiaku (Lew, Orzeł/Skorpion, Byk, Człowiek/Wodnik), co jest również kluczowe w tradycji hermetycznej i tarotowej. Crowley w Tarocie Thotha opisywał te cheruby jako strażników czterech kierunków. Nawiązania te wskazują, że autor tekstu (a warto zauważyć, że autorem „Pan Satyros” nie jest sam Nergal, lecz jego przyjaciel-okultysta Krzysztof Azarewicz[^3]) czerpał z bogatego repertuaru symboli Thelemy i Złotego Brzasku.

Nietzscheańskie elementy w tym utworze występują mniej bezpośrednio, ale można dostrzec wspólny mianownik w afirmacji życia zmysłowego i „dionizyjskości”. Nietzsche w Narodzinach tragedii przeciwstawiał żywioł dionizyjski (chaos, popęd, taniec, upojenie) apollińskiemu (ład, światło rozumu). „Pan Satyros” zdecydowanie stoi po stronie dionizyjskiej – jest to pochwała transgresji i instynktu, co współgra z Nietzscheańskim przekonaniem, że autentyczność i twórcza energia rodzą się z akceptacji „człowieka naturalnego” zamiast tłumienia go przez moralność ascetyczną. W tym sensie utwór wpisuje się w filozoficzną krytykę moralności niewolników: Pan (bóg dzikiej przyrody) uosabia spontaniczność i wolę życia, stłamszone przez dwa tysiąclecia chrześcijańskiej cywilizacji, którą Nietzsche również oceniał jako dekadencką i tłumiącą instynkt. Teraz Pan powraca – co można odczytać jako alegorię nadczłowieka wyłaniającego się po „śmierci Boga”.

Symbolika religijna, mitologiczna i okultystyczna: Symbolika w „Pan Satyros” jest bardzo gęsta i wielowarstwowa. Centralną postacią jest grecki bóg Pan – rogaty bóg lasów, pasterzy i dzikiej przyrody, często łączony z popędem seksualnym (słowo „panika” wywodzi się od nagłego strachu, jaki budził swoim krzykiem). Pan bywał w tradycji chrześcijańskiej demonizowany i utożsamiany z szatanem (jego wizerunek – pół człowiek, pół kozioł – zainspirował późniejsze wyobrażenia diabła Bafometa). Przywołanie Pana i satyrów wskazuje więc na odrodzenie pogaństwa i rehabilitację demonizowanych bóstw natury.

W tekście pojawia się także wymienione imię hebrajskie A’ayin (zapisywane jako „a’ayin” w tekście: „follow’d I ye path ov a’ayin, where ye all-begetting eye rests”). Ayin (ע) to hebrajska litera oznaczająca „oko”, mająca wartość 70. W tradycji kabały literę Ajin przypisuje się 15. Arkanowi Tarota – karcie Diabła. W istocie Crowley w Liber XV (Messa Gnostycka) czcił Szatana jako „Oko, Lustro, Punkt Ognia”. Fraza o podążaniu ścieżką Ajin do wszechpłodnego oka zdaje się sugerować inicjacyjną podróż ścieżką Diabła na Drzewie Życia – co symbolizuje zejście w otchłań materii i zmysłów, by dotrzeć do źródła kreacji. „All-begetting eye” (wszech-rodzące oko) brzmi jak nawiązanie do okultystycznego Oka Horusa lub Trzeciego Oka, źródła twórczej mocy.

Pojawia się tu ponadto gwiazda Syriusza („ye Sirius shine that my way illuminates”) – Syriusz w okultyzmie (zwłaszcza u gnostyków i w magiji chaosu) jest ważnym symbolem, czasem utożsamianym z Sothis, gwiazdą używaną przez starożytnych Egipcjan do wyznaczania początku roku. W kontekście Thelemy, Syriusz bywa kojarzony z boskością kosmiczną poza Układem Słonecznym, zaś u okultystów pokroju Kennetha Granta – z źródłem pozaziemskiej wiedzy magicznej. Tutaj światło Syriusza „rozświetla drogę” Pana, co nadaje jego powrotowi wymiar kosmiczny i przeznaczenia – tak jakby powrót pogańskich bogów był wpisany w porządek gwiazd.

W tekście wspomniany jest także „pierścień Saturna” („ye ring ov Saturn – two thousand years am I and more”). Saturn w astrologii symbolizuje czas, ograniczenie i śmierć, ale też głębię wiedzy okultystycznej (stąd np. „Bractwo Saturna” w tradycji okultystycznej). Dwa tysiące lat to okres mniej więcej odpowiadający erze Ryb (ery chrześcijaństwa); Saturn mógłby tu symbolizować jarzmo czasu, które Pan przetrwał. Można to interpretować, że Pan Satyros przemawiając nosi „pierścień Saturna” – czyli jest panem czasu, przetrwał wieki i teraz wraca, by zakończyć pewien cykl czasowy.

Z kolei wzmianka o „psach ciemności” zredukowanych do popiołu może odnosić się do mitologicznych strażników lub demonicznych sił, które stały na przeszkodzie odrodzeniu Pana. Psy tradycyjnie towarzyszyły bogini Hekate (bogini czarów, która również pojawia się na albumie w innym utworze), ale „dogs of darkness” mogą też symbolizować złe moce starotestamentowe lub klątwy, które należało zniszczyć, by przywrócić dawny porządek. Redukcja do popiołu sugeruje dokonanie rytuału oczyszczenia (ogień jako oczyszczenie).

Cytaty i parafrazy: „Pan Satyros” nie zawiera dosłownych cytatów z literatury, jednak wybrane frazy są niemal streszczeniem idei Crowleya. Przykładowo, formuła „two thousand years am I and more” odzwierciedla crowleyowską koncepcję Eonów – według Crowleya około 1904 roku nastąpił koniec Eonu Ozyrysa (trwającego ~2000 lat czasu dominacji religii ofiary – którą symbolizuje m.in. chrześcijaństwo) i początek nowego Eonu Horusa, Eonu Dziecka i Rządu Woli. Można więc odczytać, że Pan symbolicznie reprezentuje tu Nowy Eon, który liczy już „ponad dwa tysiące lat” (bo jego korzenie tkwią w starym bóstwie), i teraz przechodzi do ofensywy. Sformułowanie „every man and woman is a star” – główna maksyma Crowleya – nie pada wprost w tym utworze (pojawi się dosłownie w innym utworze na albumie), lecz duchowo patronuje całemu tekstowi: chór czterech cherubinów w czterech ćwiartkach świata i rozbłyśnięcie Syriusza sugerują, że każda dusza (gwiazda) ma odnaleźć swoje miejsce w kosmicznym porządku Pana.

Warto również zauważyć archaizację i styl przypominający renesansowe lub barokowe poematy okultystyczne (np. Paradise Lost Miltona czy Hymny Orfickie). Azarewicz, autor tekstu, świadomie używa pisowni „ov” zamiast „of” czy „ye” zamiast „the”, co stylizuje utwór na starodawną inkantację. Ta stylizacja jest parafrazą stylistyczną licznych magicznych tekstów z Grimuarów, które Crowley i jego poprzednicy studiowali.

Podsumowując, „Pan Satyros” jest w istocie literackim rytuałem, który łączy filozofię Thelemy (prawa Woli, wyzwolenie instynktu), odwołania do hermetyzmu i kabały, oraz mitologiczne obrazy Pana jako archetypu wolnej natury. Wszystko to składa się na przesłanie: prawdziwa illumination (oświecenie) przychodzi poprzez odzyskanie wypartej boskości natury i ciała, poprzez magiczną transformację, w której stary ład zostaje spalony w imię Nowego.

„Christians to the Lions”

Główne idee: „Christians to the Lions” to jeden z najbardziej bezpośrednich i prowokacyjnych utworów Behemotha. Już sam tytuł – „Chrześcijan do lwów” – wprost wzywa do rozprawy z wyznawcami Chrystusa, przywołując obrazy z antycznych prześladowań (chrześcijanie rzucani na pożarcie lwom w starożytnym Rzymie). Tekst jest utrzymany w formie tyrady buntu: podmiot liryczny zwraca się do „bękartów” chrześcijańskiego Boga, ogłaszając kres ich „bladego dominium” i triumf własnej woli. Główna myśl to zniesienie „niewoli” chrześcijańskiej i zaprowadzenie nowego porządku siłą terroru. Utwór ma charakter hymnu zwycięstwa nad upadającą wiarą: „watch angels falling from the skies… I killed thy god, my will is done!” – narrator z satysfakcją opisuje anioły spadające z nieba i śmierć Boga, po czym oznajmia, że jego wola się wypełniła. Kulminacją jest apoteoza buntownika: „thou art Lord… rise me high where angels do not dare to fly, invite to feast of gods and watch me kiss the stars”. Innymi słowy, po zniszczeniu starego Boga, buntownik sam zasiada do uczty bogów i sięga gwiazd – alegoria wyniesienia człowieka do rangi boskiej (auto-deifikacja). Przekaz utworu jest zatem jasny: zburzyć chrześcijaństwo i wynieść człowieka zbuntowanego na szczyt, jako nowego pana swojego losu.

Inspiracje filozoficzne: Ten utwór w największym stopniu ukazuje wpływ Fryderyka Nietzschego oraz społecznego darwinizmu/crowleyanizmu na twórczość Behemotha. Sam tytuł „Christians to the Lions” jest niemal cytatem z pism Crowleya (o czym niżej), ale taka idea mogłaby wyjść spod pióra i Nietzschego – autora Antychrysta, który marzył o „przewartościowaniu wszystkich wartości” i ostro atakował chrześcijaństwo jako „wielką słabość” hamującą rozwój ludzkości. W Antychryście Nietzsche pisał, że religia chrześcijańska to bunt słabych, „jedna wielka klątwa, wewnętrznie powszechna degeneracja”, a współczucie dla słabych uznawał za szkodliwe. Takie myśli korespondują z tekstem Behemotha: nie ma tu ani krzty litości dla słabych – wręcz przeciwnie, są wezwani na rzeź. W warstwie emocjonalnej utworu dominuje wola mocy: „my will dominates” – pada w tekście – co jest bezpośrednim odzwierciedleniem Nietzscheańskiej Will zur Macht, pędu życia do rozprzestrzeniania swej siły. Podmiot liryczny, niszcząc Boga, realizuje swą wolę w stopniu absolutnym (jego wola „stała się”, „my will is done”, jak anty-teza chrześcijańskiego „Thy will be done”).

Nietzsche postulował pojawienie się nadczłowieka, który przekroczy stare normy i ustanowi nowe. W finałowych wersach „Christians to the Lions” słyszymy euforię z powodu bycia wyniesionym „ponad aniołów” i zasiadania w gronie bogów – to właśnie literacka wizja nadczłowieka, który po „śmierci Boga” zajmuje jego miejsce. Co więcej, w tekście pojawia się też motyw Gwiazdy Porannej: „and watch my star arise burning up the earth”. W tradycji biblijnej Gwiazdą Poranną nazywano zarówno Lucyfera, jak i Chrystusa; tutaj najwyraźniej chodzi o gwiazdę buntownika, której blask spala stary świat. To skojarzenie ze świtem nowej ery jest bliskie Nietzschemu – „Zaranie bożków”, jak brzmiał tytuł jednej z jego książek, zapowiadał koniec starych bogów i początek nowego dnia.

Wpływ Aleistera Crowleya objawia się z kolei w samym haśle „Christians to the Lions”. Takie sformułowanie znalazło się w komentarzach Crowleya do Księgi Prawa: Crowley, rozwijając idee Nietzschego, pisał o „prawie silnych” i bez ogródek stwierdzał: „Chrześcijan do lwów! Niech słabe i pokraczne twory wrócą do przetopienia… Śmierć je oczyści, a reinkarnacja naprawi te błędy”[^2]. Behemoth przejmuje więc dosłownie ten postulat: tekst utworu to jakby poetycka realizacja crowleyowskiego wezwania. Należy podkreślić, że Crowley nie głosił tego jedynie jako antychrześcijańskiej złośliwości, ale w kontekście „darwinistycznej” wizji rozwoju ludzkości – sądził (jak wynika z jego komentarzy), że eliminacja „słabych” jednostek sprzyja ewolucji człowieka ku wyższym formom. Podobnie w „Christians to the Lions” czuć przekonanie, że zburzenie chrześcijańskiego ładu umożliwi wyzwolenie człowieka. W utworze powtarza się słowo “rise” (wznoś, wynieś) – najpierw jako rozkaz „rise me high!” (podmiot domaga się wywyższenia), a na końcu jako opis stanu „watch me kiss the stars”. To alegoria wyniesienia ku boskości; Crowley w Thelemie głosił, że każdy człowiek może stać się gwiazdą (boską istotą) podążając za swoją prawdziwą wolą. Tutaj owo “pocałowanie gwiazd” to metafora stania się gwiazdą po pokonaniu starego boga.

Symbolika religijna i okultystyczna: Symbolika „Christians to the Lions” jest wyraźnie apokaliptyczna i satanistyczna. Mamy tu liczne odniesienia do obrazów z Apokalipsy św. Jana, odwrócone na korzyść Szatana. Anioły spadające z nieba (wers „watch angels falling from the skies”) to reminiscencja wojny w Niebiosach – ale w Biblii zbuntowane anioły strącane są przez Boga, tymczasem tutaj to buntownik zrzuca anioły, czyli role się odwróciły. „Pochmurny blask” i zaćmienie księżyca („watch ye moon eclipse”) mogą symbolizować koniec ery „srebrnego” światła łaski bożej – księżyc często symbolizuje Kościół (światło odbite od słońca-Boga). Zaćmienie Księżyca w tekście wskazuje na utratę łaski i upadek Kościoła. „Sun – the eye of gods – threw into the space” sugeruje strącenie słońca (oka bogów) w pustkę, co brzmi jak strącenie Boga z niebios. To kolejna odwrotka: według legend Lucyfer został strącony niczym spadająca gwiazda (w tradycji chrześcijańskiej upadła gwiazda = demon), a tu buntownik strąca słońce Boga.

Tytułowe hasło „Christians to the lions” to oczywiście odwołanie historyczne: w Imperium Rzymskim chrześcijan skazywano na śmierć przez rzucenie dzikim zwierzętom na arenie. W utworze jest ono metaforą – narrator chce potraktować wyznawców Jahwe tak, jak oni (w jego ujęciu) traktowali dawnych „pogan” (choć historycznie było odwrotnie – to chrześcijanie byli ofiarami w starożytności, tutaj następuje przewartościowanie, bo z perspektywy satanisty chrześcijaństwo przez wieki duchowo prześladowało stare religie i wolnomyślicieli). Hasło to ma też posmak anarchistyczny i rewolucyjny – jakby lud miał powstać i dokonać krwawej rewolucji przeciw Kościołowi.

W warstwie okultystycznej utwór jest mniej ezoteryczny niż „Pan Satyros”, za to wyraźniej satanistyczny w sensie LaVeyowskim: gloryfikuje dumę, siłę, zemstę i doczesną przyjemność triumfu (wartości tzw. moralności mistrzów), wyśmiewając i depcząc cnoty pokory, posłuszeństwa i skromności chrześcijańskiej. Frazy w rodzaju „no glory to be reached, no more thy slavery” wskazują, że narrator odrzuca obietnicę niebiańskiej chwały w zamian za ziemską niewolę; woli wziąć chwałę tu i teraz siłą. To echo słynnego „wolę królować w piekle niż służyć w niebie” z Raju Utraconego Miltona – dewiza szatana Miltonowskiego, którą zdaje się podzielać bohater utworu. Ten literacki trop jest często podnoszony przy analizie podobnych tekstów metalowych: Miltonowski Szatan jako archetyp zbuntowanego bohatera kultury stał się ważną inspiracją dla artystów ekstremalnych gatunków.

W refrenie słyszymy „praise the flame!” – dwa razy niczym okrzyk rytualny. Płomień symbolizuje tutaj zapewne destrukcję boskich atrybutów (ogień pożerający świat chrześcijan), ale też Luciferę, niosącego ogień wiedzy. Chwała płomieniowi to inaczej chwała wojnie z Bogiem. W finale natomiast „feast of gods” (uczta bogów) to aluzja do mitologicznych uczt (np. uczt na Olimpie) – narrator zostaje dopuszczony do boskiego grona. Można to interpretować jako sabat czarownic, czyli ucztę demoniczno-boską, podczas której nowy bóg (buntownik) jest koronowany. Jego „całowanie gwiazd” nasuwa obraz Lucyfera, który był Gwiazdą Zaranną – teraz buntownik całuje gwiazdy, być może obejmując rolę nowego Lucyfera, nowego przynosiciela światła dla świata po upadku starego porządku.

Cytaty i parafrazy: Utwór zawiera prawdopodobnie bezpośrednią parafrazę słów Crowleya. Chociaż w samym tekście piosenki fraza „Christians to the lions” nie pojawia się (pełni rolę tytułu, ale nie jest śpiewana), to jej obecność jako motta utworu jest znacząca. Można ją traktować jako cytat z Crowleya, który – jak wspomniano – użył identycznego zawołania w swych pismach[^2]. W bookletach wydania albumu zaznaczono nawet, że w tym utworze wykorzystano cytat z Aleistera Crowleya[^4]. Ponadto, w zakończeniu utworu słyszymy słowa „(your god is dead now…)” wypowiedziane jakby w nawiasie, konstatacja spełnionej przepowiedni. To jawne nawiązanie do słynnego stwierdzenia Nietzschego „Bóg umarł”, które filozof wkłada w usta „szaleńca” w Wiedzy radosnej. W kontekście utworu, śmierć Boga nie jest jednak powodem rozpaczy (jak u Nietzschego, który widział w niej zarówno wyzwolenie, jak i zagrożenie nihilizmem), lecz powodem do świętowania. Nergal adaptuje tutaj myśl Nietzschego do roli triumfalnego epilogu – Bóg chrześcijan umarł, więc możemy wznieść toast. W połączeniu z wezwaniem Crowleya do rzucenia chrześcijan lwom, utwór staje się artystyczną manifestacją skrajnego antyteizmu: stary Bóg i jego trzoda zostają wyeliminowani, co otwiera przestrzeń nowej, dumnej istocie ludzkiej (homo novus) wyzwolonej z poczucia grzechu.

Na marginesie warto dodać, że ta piosenka – ze względu na skrajność swego przekazu – była jedną z często przywoływanych, gdy Nergal oskarżany był w Polsce o obrazę uczuć religijnych. Jej agresywny tytuł stał się symbolem konfrontacyjnej postawy Behemotha wobec Kościoła. Jednak w kontekście całego albumu utwór ten wpisuje się w większą filozoficzną narrację: nie jest to jedynie wulgarny atak, lecz element wizji przejścia od starej Ery do nowej Ery (Thelemy), gdzie to, co chrześcijańskie, ustępuje miejsca czemuś, co z perspektywy zespołu stanowi wyższą prawdę o człowieku i duchowości.

„Natural Born Philosopher”

Główne idee: Tytuł „Natural Born Philosopher” można odczytać przewrotnie jako nawiązanie do popkultury (brzmi podobnie do filmu Natural Born Killers), ale w kontekście albumu to raczej deklaracja w stylu: „urodzony filozof buntu”. Utwór ten jest mocno filozoficzny w warstwie tekstowej, zawiera również partie mówione wplecione w tekst, co nadaje mu charakter manifestu. Głównym tematem jest tu bluźnierstwo jako konieczność poznawcza. Podmiot liryczny stwierdza prowokacyjnie: „without sin I can’t make religion, as without sin there’s no whoredom”. Znaczenie: grzech jest nieodzowny, by w ogóle istniała religia – gdyby nie było grzechu, nie byłoby potrzeby zbawienia ani kontroli moralnej. To już sama w sobie głęboka myśl o charakterze filozoficzno-teologicznym, wskazująca na hipokryzję religii: religia potrzebuje potępianego zła, by uzasadnić swoje istnienie. Dalej pada jeszcze mocniejsze zdanie: „when in my heart God becomes a harlot, I shall sin, sin, sin again”. Bóg staje się „dziwką” w sercu poety – świętokradcze wyobrażenie, jakoby boskość utraciła całą czystość i stała się czymś plugawym. Wtedy podmiot deklaruje, że będzie grzeszył w nieskończoność, skoro sacrum okazało się profanum. W ten sposób utwór przedstawia grzech jako formę buntu i poszukiwania prawdy – gdy autorytet religijny traci wiarygodność (Bóg staje się nierządnicą), kontynuowanie grzechu to akt demaskacji religii.

W środkowej części utworu pojawia się wtrącony w cudzysłowie czterowers: „…every world has its space, every life has its time, every mass has its god, every god has his guillotine…”. Ten fragment brzmi jak cytat lub motto (ujęty został w tekst w nawiasach cytatu), choć jego źródło nie jest powszechnie znane – najpewniej jest to oryginalna myśl (autorstwa Azarewicza lub Nergala) stylizowana na aforyzm. Sens tego czterowiersza jest następujący: Każdy świat ma swoją przestrzeń, każde życie swój czas, każda gromada (masa) swojego boga, a każdy bóg ma swoją gilotynę. To niezwykle wymowne słowa wskazujące na cykliczność i przemijalność również rzeczy boskich – prędzej czy później każda czczona idea zostanie obalona (gilotyna kojarzy się z rewolucją francuską i ścinaniem królów; tutaj – bogów). Jest to prawdopodobnie najważniejsze przesłanie utworu: nie ma boga, który nie doznałby upadku. Historia religii zna wielu „umarłych bogów” – odsyłanych na mitologiczny cmentarz poprzez dziejowe przemiany. W tym ujęciu filozof–heretyk to ten, który naturalnie przychodzi na świat, by obalić obowiązujące bożki i odsłonić ich ludzkie oblicze.

W dalszej części tekstu „Natural Born Philosopher” podmiot bezpośrednio zwraca się przeciw Bogu: „’tis thy God I yearn to kill, thus reigning universal”. Chce zabić Boga (nie ojca, nie matkę – co podkreśla: „to possess thy mother I desire not, nay, to slay thy father neither, ’tis thy God I yearn to kill”), żeby panować powszechnie. A zatem mord na Bogu jest aktem uzurpacji władzy nad światem. W skrajnie obrazowym wersie pada: „with my beak I wanna peck at His face, and from ye golden cups divine blood drink”. Ta fraza dosłownie przedstawia akt pożerania Boga – kpina z komunii (picie boskiej krwi z kielicha), ale w wersji drapieżnej: to buntownik orlim dziobem rozdziobuje oblicze Boga i pije Jego krew. Jest to jeden z najbardziej bluźnierczych obrazów na płycie, pełen czarnego humoru, ale i symboliki: orli dziób to atrybut Horusowego jastrzębia (Horusa przedstawiano z głową sokoła). Horus w telemiciźmie Crowleya symbolizuje nowy eon – tu można spekulować, że filozof-buntownik działa jak Horus mszczący się na Osirydzie (starym bogu). W mitologii egipskiej Horus zemścił się na Setie za zabicie Ozyrysa – w analogii, Horus/Crowleyański nowy eon mści się na Jehowie za stłamszenie ludzkości. Dalej tekst staje się jeszcze bardziej mistyczny: „trespass borders which do not exist, I wanna be born, grow and rise again” – czyli przekroczyć granice, których nie ma (to sugeruje iluzoryczność zakazów narzucanych przez religię) i odrodzić się na nowo, by wzrastać. Podmiot dąży do przejścia cyklu śmierci i ponownych narodzin jako nowa istota, już wyzwolona.

W finale utworu następuje niemal ekstatyczna epifania: „and become! become unity! be all and nothing equally – dust of universe and its essence”. Buntownik po zniszczeniu Boga i przejściu przemiany pragnie stać się jednią – „wszystkim i niczym zarazem, pyłem wszechświata i jego istotą”. To brzmi zaskakująco mistycznie – jak opis oświecenia znoszącego dualizm jednostki i kosmosu. Ów „natural born philosopher” dochodzi więc do doświadczenia unio mystica, stania się jednością z bytem. Można to odczytać jako cel tego bluźnierczego procesu: nie jest nim władza dla samej władzy, ale osiągnięcie pełni istnienia (Unity). W ostatnich wersach pada ostrzeżenie: „never look too far, you fool! ’cause it has no fuckin’ end!” – „nie wyglądaj zbyt daleko, głupcze, bo to nie ma cholernego końca!”. Być może odnosi się to do ludzkiej skłonności szukania absolutu gdzieś poza sobą – narrator stwierdza, że ta odyseja (podróż poszukiwawcza) nie ma początku ani końca, a staranie się zajrzeć „za daleko” jest błędem, bo Absolut (ta jednia kosmiczna) jest wszędzie i zawsze, tu i teraz. Innymi słowy, możesz stać się jednością już teraz, nie oglądając się na fałszywe obietnice religii czy utopii.

W ostatnich linijkach utworu następuje jakby katharsis gniewu: „by nails tear this thin membrane, show me ye eye of revenge, spit out half dead foetus out-consciousness, long live the Man! to God – quick death! (your God is dead now…)”. Mamy tu dopełnienie wszystkich wątków: „rozerwij paznokciami tę cienką membranę” – to może być metafora przerwania zasłony iluzji (por. rozdarcie zasłony świątyni w Ewangelii – tu bluźnierczo przerwanie zasłony oddzielającej człowieka od poznania), odsłoń oko zemsty – czyli prawdziwe spojrzenie sprawiedliwości według buntownika. „Wypluj na wpół martwy płód poza świadomość” – obraz drastyczny: być może chodzi o wyzbycie się skażonej, niedorozwiniętej części własnej psyche (płód świadomości, który jest pół-martwy – może symbolizować skażoną dogmatami część umysłu, którą trzeba wydalić niczym niechciane dziecię). Po tym oczyszczeniu następuje okrzyk: „Niech żyje Człowiek! Bogu – szybka śmierć! (twój Bóg już nie żyje…)”. W ten sposób utwór kończy się identyczną konstatacją jak „Christians to the Lions” – Bóg umarł (twoja religia upadła), a triumfuje Człowiek. Widać więc wyraźnie, że „Natural Born Philosopher” tworzy ideową parę z „Christians to the Lions”: pierwszy koncentruje się na metafizyczno-mistycznym aspekcie obalania Boga (dla poznania i stania się Jednią), a drugi na społecznym i „politycznym” aspekcie (rewolucja przeciw religii jako instytucji).

Inspiracje filozoficzne: Ten utwór, jak sugeruje już jego tytuł, ma bardzo „filozofujący” charakter i najpełniej syntetyzuje inspiracje Nietzschego i Crowleya z całego albumu. Idea zabicia Boga w celu wywyższenia człowieka to sedno Nietzscheańskiej metafory „śmierci Boga” – Nietzsche przewidywał, że zachodnia cywilizacja zabiwszy Boga (odrzuciwszy wiarę) będzie musiała sama stać się bogiem albo stworzyć nowe wartości. Behemoth zdaje się proponować, że owym nowym Bogiem ma być Człowiek kierujący się własną wolą (to znów echo Thelemy: „Nie ma boga ponad Człowieka”, jak deklaruje Liber OZ Crowleya).

Pojawiający się w tekście czterowers o „każdym Bogu mającym swą gilotynę” brzmi zaś jak parafraza myśli Georga Hegla lub filozofii historii w ogóle, przefiltrowanej przez cynizm Nietzschego. Heglowska dialektyka zakłada, że idee (tezy) rodzą antytezy i po walce rodzi się synteza – tutaj możemy dostrzec, że po każdej religii przychodzi przewrót. Możliwe też nawiązanie do słów „Bóg każdej epoki umiera z jej epoką”, choć nie przypisane konkretnie jednemu filozofowi, jest to duch zbieżny z np. Augustem Comte (który twierdził, że ludzkość przechodzi od stadium teologicznego do metafizycznego, a potem naukowego – i bogowie znikają).

Crowleyowskie wpływy są również obecne, choć „Natural Born Philosopher” napisał najprawdopodobniej Nergal (wg kredytów albumu), więc są one przefiltrowane przez jego interpretację. Crowley w Księdze Prawa (Liber AL) nawoływał do odrzucenia starych bogów: „zrzućcie bogów, bogów ludzi, a przyjmijcie mnie!” – gdzie „mnie” to boskość w człowieku samym. Tekst utworu zdaje się opisywać taki proces: najpierw bluźnierstwo (czynienie Boga plugawym, „nierządnicą”), potem rytualne zabójstwo Boga i spożycie jego krwi (co przypomina symboliczne przejęcie mocy – w magii rytualnej spożycie serca lub krwi przeciwnika ma dać jego siłę), wreszcie zyskanie jedności ze wszechświatem. To bardzo przypomina inicjację magiczną w duchu telemicznym: Crowley postulował przekroczenie wszelkich tabu („grzeszenie” w oczach społeczeństwa) jako drogę do odkrycia własnej prawdziwej woli i boskości. Jego koncepcja „Rytuału Oczyszczenia” mogłaby być tu dalekim echem – Crowley np. w Mszy Gnostyckiej odwracał katolickie symbole (spożywanie „ciała i krwi” w kontekście Babalon i Bestii). Nergal, świadomie bądź przez zbieg idei, odtwarza podobny motyw – stąd można wnosić, że dzieła Crowleya były mu dobrze znane.

Również motyw jedności „wszystko i nic” ma swój odpowiednik w mistyce crowleyowskiej: Crowley pisał o osiągnięciu stanu „Naught” (nicości) będącego jednocześnie „All” (wszystkim) – stan ten symbolizował dla niego najwyższe oświecenie, gdy adept przekracza dualność (w kabale to doświadczenie Keter – korony, i Ain Soph Aur – Nieskończonego Światła). Wydaje się wręcz nieprawdopodobne, by podobieństwo było przypadkowe – najpewniej autorzy tekstu czerpali z tego samego źródła idei ezoterycznych. Jak wspomniano, przy albumie pracował Krzysztof Azarewicz – być może współautor także i tego czterowiersza wplecionego w utwór. Azarewicz był tłumaczem Crowleya na język polski i telemitą, tak więc jego wpływ mógł sprawić, że w warstwę liryczną przeniknęły wątki kabalistyczno-hermetyczne w tej zaskakującej formie.

Symbolika religijna i okultystyczna: „Natural Born Philosopher” to istny kolaż symboli religijnych wykorzystywanych w sposób bluźnierczy. Najbardziej rzuca się w oczy wspomniany obraz Boga jako nierządnicy – to odwrócenie biblijnego obrazu „Wielkiej Nierządnicy” (Babilonu) z Apokalipsy. W Apokalipsie nierządnica symbolizuje skrajną rozpustę i zepsucie (często interpretowana jako obraz zepsutego miasta lub fałszywej religii). Tutaj natomiast to sam Bóg staje się nierządny – skrajne odarcie go z majestatu. Można to potraktować jako symbol upadku świętości: autor sugeruje, że Bóg w sercu wierzącego jest równie grzeszny i żałosny, co cokolwiek na tym świecie (być może aluzja do hipokryzji duchownych czy „skażenia” obrazu Boga przez instytucje religijne).

Obraz rozdziobywania twarzy Boga orlim dziobem przywodzi – jak już wspomniano – na myśl Horusowe uderzenie (Horus miał głowę sokoła). Co ciekawe, Crowley w Księdze Prawa (rozdz. III, wiersz 51) wkłada w usta swojego boga Horusa słowa: „With my Hawk’s head I peck at the eyes of Jesus as He hangs upon the cross” („Mym jastrzębim łbem dziobię oczy Jezusa, jak wisi na krzyżu”)[^5]. To zdumiewająco podobny obraz do tego w tekście Behemotha („with my beak I wanna peck at His face”). Widać tu wyraźną parafrazę – jedynie nie pada imię Jezus, ale kontekst (zabicie Boga i spożycie jego krwi) i rekwizyt (ptasi dziób) są te same. Tak precyzyjna zbieżność nie może być przypadkowa: autor tekstu niemal na pewno znał ten fragment i świadomie go wykorzystał w twórczy sposób. Co więcej, Crowley w tej samej serii wersów mówi dalej o oślepieniu Mahometa i rozszarpaniu innych religijnych proroków – jest to wyraz triumfu Horusa (Nowego Eonu) nad starymi eonami Ozyrysa (chrześcijaństwo) i Izydy (religie pogańskie). „Natural Born Philosopher” idealnie wpisuje się w ten narracyjny schemat: filozof buntu jest jak Horus niszczący stare bóstwa, by ustanowić nową erę.

W tekście pojawia się również wykrzyknienie „Long live the Man!” (Niech żyje Człowiek) – to ważny symboliczny moment. Zastępuje on tradycyjne religijne okrzyki typu „Niech żyje Chrystus Król” czy „Chwała Bogu”. Tutaj chwała należy się Człowiekowi. W kontekście okultystycznym może to być aluzja do Liber OZ Crowleya, znanego też jako „Prawa Człowieka” thelemicznego, gdzie na końcu stoi deklaracja: „There is no god but man” („Nie ma boga prócz Człowieka”). W istocie filozofia Crowleya i Nietzschego spotykają się na tym punkcie: uznania ziemskiego, cielesnego człowieka – jednostki – za najwyższą wartość (Crowley, choć mówił o kontakcie z wyższą Jaźnią, to jednak deifikował jednostkową wolę; Nietzsche deifikował mocy twórcze jednostki). Okrzyk „Long live the Man!” brzmi prawie jak rewolucyjne hasło z nurtu humanistycznego satanizmu, w którym Człowiek zajmuje miejsce Boga (nawiązuje to też do idei Lucyfera jako tego, który powiedział w Edenie „będziecie jako bogowie”).

Elementem okultystycznym jest również sama struktura tekstu: zaczyna się od analizy pojęcia grzechu i religii, poprzez bluźnierstwo przechodzi do aktu magiczno-symbolicznego (rytualne zabójstwo Boga i spożycie), a kończy na mistycznym zjednoczeniu. Ta struktura przypomina pewien rodzaj rytuału inicjacyjnego lub alchemicznego procesu solve et coagula (rozpuść i zwiąż): najpierw rozpuszczenie (dekonstrukcja) świętości i moralności – to faza „czarna” (Nigredo), następnie chaos i zabicie starego – faza „biała” (Albedo) oczyszczenia przez destrukcję, wreszcie nowe zespolenie z absolutem – faza „czerwona” (Rubedo) pełni. W alchemii duchowej te fazy symbolizują przemianę adepta. Tekst dość dokładnie to odwzorowuje, co sugeruje niemałą erudycję okultystyczną jego twórców.

Cytaty i parafrazy: Utwór zawiera wewnątrz cytowane (w cudzysłowie) zdanie czterowersowe, które można uznać za motto filozoficzne – najprawdopodobniej autorskie. Nie jest to cytat z literatury powszechnie rozpoznawanej, jednak brzmi jak skrzyżowanie myśli Nietzscheańskiej i rewolucyjnego hasła. Być może jest to nawiązanie do faktu historycznego, że nawet religia katolicka symbolicznie „ścięła” swojego Boga podczas rytuału mszy – w liturgii przełamuje się hostię, krew oddziela od ciała, co bywało odczytywane przez heretyków (np. katarów) jako powtarzanie ofiary (i symbolicznie zabijanie) Chrystusa. Tutaj jednak raczej chodzi o rewolucyjny obraz gilotyny: tak jak rewolucja ścięła królów, tak nowe idee ścinają bogów starych.

Bezpośrednie parafrazy literackie to, jak wykazano wyżej, zdania mocno zbliżone do Liber AL Crowleya (dziobanie oczu Jezusa) i słynnej sentencji Nietzschego („Bóg umarł”). „Your God is dead now” w finale to właściwie dokładne przełożenie komunikatu „Gott ist tot” na język narracji utworu. Nawet jeśli nie pojawia się nazwisko Nietzschego wprost, echo jego głosu rozbrzmiewa bardzo wyraźnie. Z kolei pewne partie utworu, jak stwierdzenie o potrzebie grzechu dla istnienia religii, zdają się parafrazować motto z literatury satanistycznej. Kościół Szatana Antona LaVeya głosił m.in., że grzechy tzw. siedem grzechów głównych w istocie prowadzą do przyjemności i są naturalne, a religie je potępiając sprawiają, że ludzie żyją w poczuciu winy. „Natural Born Philosopher” idzie krok dalej: sugeruje, że sama religia nie ma racji bytu bez grzechu, jest więc zbudowana na negatywności. To bardzo bliska idea nihilizmowi aktywnemu Nietzschego oraz filozofii buntu Camusa (choć Camus to inna bajka, tutaj jednak pojawia się wątek metafizycznego buntu).

Podsumowując, utwór ten jest najbardziej intelektualnym fragmentem albumu – to filozoficzny esej w formie poematu ekstremalnej muzyki. Jego bogata symbolika i odniesienia (od Biblii, przez Crowleya, po Nietzschego) sprawiają, że czytać go można jako manifest indywidualizmu prometejskiego: człowiek rodzi się by pytać, podważać, burzyć świętości – jest „urodzonym filozofem”, a filozofowanie to u Nietzschego „życie niebezpiecznie”, demolowanie fałszu dla wyłonienia prawdy. Dokładnie to czyni bohater tekstu.

„The Universe Illumination (Say 'Hello’ to My Demons)”

Główne idee: Ten utwór ma charakter refleksyjno-kosmiczny. Tytuł wskazuje na rozświetlenie wszechświata oraz swoiste przywitanie się ze swoimi demonami – co sugeruje temat: objawienie poprzez konfrontację z własnym mrokiem. Tekst rozpoczyna się od zaskakującego porównania życia do cyrku i teatru: „O wesoły cyrk mój świat nazwał mędrzec, o barłóg pijanego błazna – i nie są oni gwałcicielami myśli, bo życie jest teatrem, w którym wszyscy jesteśmy aktorami, lecz gdy kurtyna idzie w górę, nie ma już czasu na próby”. Te słowa malują obraz świata jako sceny, gdzie każda istota odgrywa rolę bez możliwości prób generalnych – wszystko dzieje się naprawdę i spontanicznie. Można to rozumieć jako filozofię absurdu i autentyczności: życie nie daje nam drugiej szansy, jest improwizacją. Wymienieni „mędrzec” i „błazen” to dwie perspektywy na świat: mędrzec widzi w nim cyrk (miejsce uciech i tresury jednocześnie), błazen – swoje łoże pijaństwa (miejsce chaosu, śmiechu, iluzji). Obaj jednak zgadzają się, że nikt tu nie gwałci myśli (tj. że nie ma odgórnej cenzury czy ingerencji boskiej?), bo i tak wszyscy jesteśmy odgrywającymi role w spontanicznym teatrze.

Następnie tekst przechodzi do opisu momentu, gdy zapalają się światła i pierwszy akt się zaczyna, a podmiot – nazwany „purpurowym mędrcem w uniwersum” – otwiera usta i zaczyna mówić „nieznanym językiem”, a oto „wszyscy stanęli w płomieniach”. Jest to wyraźnie moment tytułowej „illumination” – rozbłysku światła (światła reflektorów teatru, ale też światła prawdy), które powoduje wręcz zapłonięcie wszystkiego wokół. Purpurowy mędrzec kojarzy się z prorokiem lub magiem (purpura to barwa kojarzona z królewskością i tajemnicą, może też z tzw. „Purple Sage” – jest taka powieść Riders of the Purple Sage, ale tu raczej nie o to chodzi; kolor purpurowy w okultyzmie symbolizuje również połączenie sfery duchowej – niebieskiej – z krwią i ciałem – czerwienią). Ów mędrzec przemawia językami, co przywodzi na myśl glossolalię – mówienie językami w transie proroczym, znane z kręgów pentekostalnych, ale i z praktyk magicznych (Crowley także wprowadzał w swoje rytuały sekwencje w językach anielskich czy wyimaginowanych). Gdy przemawia, wszystko płonie – być może jest to metafora przemiany, oświecenia, które bywa przedstawiane jako „spalenie” dotychczasowego stanu ignorancji.

Kluczową rolę odgrywa w tej piosence środkowa partia zawierająca niezrozumiałe ciągi słów: „Su na’aq tem kah chaph keb ngaa sul tamed mes. No sedem cha’no umes maog etem chaph keb la’at. Qui sulib.”. To brzmi jak zaklęcie lub mowa demoniczna. Nie jest to żadnym znanym językiem (możliwie, że to zmodyfikowany fragment Enochiańskiej inwokacji – Enochiański to „język aniołów” wykorzystywany w magii, pełen dziwnych słów). Funkcją tej inkantacji w utworze jest prawdopodobnie ukazanie momentu nawiązania kontaktu z „demonami” – tytułowe „Say 'Hello’ to My Demons” sugeruje, że protagonista wchodzi w dialog ze swoimi demonami wewnętrznymi bądź zewnętrznymi. Być może te słowa to „głos demonów” przemawiających przez niego lub do niego. Rezultatem tego fragmentu jest dalsza część tekstu, w której mędrzec stwierdza, że ludzie ledwie pamiętają „ciemne listopadowe dni, kiedy spadł deszcz siarki… czyż nie myśleliście, że to gniew waszego boga, że to było jego Sodomą?” i dodaje: „to tylko śmiech mój pusty, szloch cichy i bezsilny gest”. Jest to dość enigmatyczne zakończenie: opisuje jakąś katastrofę (deszcz siarki – biblijny symbol zniszczenia Sodomy i Gomory), ludzie sądzili, że to kara boska, a okazuje się, że to „tylko” pusty śmiech i bezsilny gest podmiotu. Ten fragment można interpretować jako zakwestionowanie religijnych interpretacji nieszczęść. Ludzie zawsze przypisują katastrofom znaczenie boskiej kary (jak plagi, powodzie, pożary – religijny umysł widzi w nich sąd Boży). Podmiot (ten oświecony mędrzec) natomiast sugeruje, że to błędna interpretacja: być może owe wydarzenia były tylko manifestacją jego własnej obecności (śmiechem i płaczem mędrca/demona?), a nie żadnym „gniewem Bożym”.

To odwraca perspektywę: demon czy mędrzec jest tu reżyserem iluzji, a ludzie – aktorami, którzy nie rozumieją sztuki. Demony płaczą i śmieją się, a ci na scenie myślą, że to gromy Jahwe. Innymi słowy, to co ludzkość uznaje za boskie działania, jest w istocie tylko reakcją innych sił, może demonicznych lub losowych, na ludzkie poczynania. W słowach „to 'tylko’ mój śmiech pusty, szloch i bezsilny gest” pobrzmiewa pewien cynizm i tragizm – tak jakby ów mędrzec/demon chciał coś ludziom przekazać (może prawdę), ale jego komunikacja odbija się w postaci katastrof, które są opacznie rozumiane. Bezsilny gest sugeruje frustrację – demon-mędrzec jest „bezsilny”, by zmienić ludzkie pojmowanie, może tylko obserwować z pustym śmiechem jak interpretują to jako boskie cuda.

Inspiracje filozoficzne: Tekst „The Universe Illumination” porusza motywy bliskie filozofii egzystencjalnej i teatrologii (porównanie życia do teatru przywodzi na myśl cytat „świat jest teatrem, aktorami ludzie” z Szekspira, Jak wam się podoba: „All the world’s a stage, and all the men and women merely players”). To wskazuje, że autorzy sięgają nie tylko po okultyzm, ale i po klasyczną literaturę i refleksję nad ludzką kondycją. Wizja świata jako spektaklu bez prób odzwierciedla koncepcję życia jako improwizacji, co bliskie jest Albertowi Camus (życie absurdalne bez scenariusza od Boga) czy nawet myśli barokowej (teatrum mundi). Mamy tu więc filozofię absurdu: brak jest reżysera (Bóg jest milczący lub nieobecny), aktorzy muszą grać ad hoc. To z kolei zbliża się do Nietzschego w tym sensie, że w świecie po „śmierci Boga” jesteśmy aktorami bez dramaturga i każdy musi sam nadać sens swojej roli.

Część z demoniczną inwokacją i demonami może być zainspirowana Jungowską ideą Cienia – „moje demony” można rozumieć psychologicznie jako własne wypierane instynkty, lęki, traumy, z którymi bohater się konfrontuje (mówi im „witajcie”). Illuminacja wszechświata następuje właśnie wtedy, gdy te demony przemówią – co pasowałoby do tezy, że poznanie pełni siebie (włącznie z ciemną stroną) daje oświecenie. To znów jest treść jungowsko-okultystyczna: Crowley w swoich rytuałach (np. Liber Samekh) pracował nad przywołaniem Demonu Stróża (czyli Cienia), by móc następnie połączyć się z Aniołem Stróżem (Wyższą Jaźnią). Być może „Say hello to my demons” nawiązuje do takiej praktyki – zaakceptowania i oswojenia swych demonów jako części drogi do iluminacji.

Crowley i tradycje hermetyczne inspirują w utworze również poprzez wspomnianą mowę „nieznanym językiem” i elementy rytuału. Cała scena z purpurowym magiem przemawiającym i światem w płomieniach przypomina starożytne rytuały teurgiczne czy nawet elementy Enochiańskie z systemu Johna Dee (który przywoływał anioły i zapisywał niezrozumiałe frazy otrzymane od duchów – co Crowley później zaadaptował). Crowley w Liber AL pisał np.: „There is a splendour in my name hidden and glorious, as the sun of midnight is ever the son.” – niejasne przesłanie, ale w stylu zaklęć. Autorzy tekstu prawdopodobnie świadomie skomponowali środkową część jako enochiańsko brzmiącą, aby autentycznie oddać klimat okultystycznej invocatio.

Inspiracja Nietzschem jest tu również, choć nie wprost, bo utwór bardziej dotyka tematu iluzoryczności świata i konieczności nadania mu własnego sensu. Nietzsche w Tako rzecze Zaratustra pisał o ostatnim człowieku, który nie rozumie już gwiazd i drwi z wszelkiej wzniosłości; tymczasem Zaratustra przynosi przesłanie, że trzeba umiłować swój los i przekroczyć siebie. W „The Universe Illumination” bohater zdaje się wyśmiewać „mądrych tego świata” (ci mędrcy i błazny to może alter-ega samego narratora, który potem okazuje się kimś więcej – „purple sage” – kimś kto ma wiedzę ukrytą). To sugeruje, że prawdziwa iluminacja nie jest dostępna zwykłym mędrcom i błaznom, dopóki nie wejdą oni właśnie w kontakt z demonami i nie zobaczą świata w płomieniach (czyli nie przejdą przez chaos i kryzys). Można doszukać się tu wpływu gnostycyzmu: element „deszczu siarki” i „Sodomy” może symbolizować, że świat materialny jest skazany na zagładę – tak jak Sodomę spopielił Jahwe – ale gnostyk (tu purpurowy mędrzec) wie, że to nie boski plan tylko absurd, i dlatego jego śmiech jest pusty a gest bezsilny, bo ludzie dalej tego nie pojmują. W gnostycyzmie istnieje figura szyderczego demiurga, który tworzy wadliwy świat i czasem drwi z udręki ludzi – w utworze rola ta jest niejasno podzielona między „błazna” a „mędrca” oraz owe demony.

Symbolika religijna i okultystyczna: Symbolika utworu miesza obrazy świeckie z apokaliptycznymi. Cyrk i błazen to symbole ludzkiej komedii – życie jako gra pozorów. W tradycji ezoterycznej błazen odpowiada Głupcowi z tarota (karta 0, The Fool), a mędrzec – Eremicie (karta IX). Rzeczywiście, w tekście mamy pewien dialog mędrca i błazna: to jak połączenie dwójcytrynowej optyki – być może chodzi o to, że zarówno głupiec jak i mędrzec dochodzą do tej samej konkluzji o życiu (że to teatr). W tarocie Głupiec symbolizuje naiwność i początek drogi (ale też boską iskrę w szaleństwie), Eremita – poszukiwanie mądrości w samotności. W tekście te postacie jakby się spotykają i stają jedną postacią: „purple sage” może być syntezą – Głupiec i Mędrzec w jednym, co zresztą odpowiada Crowleyowskiemu rozumieniu Mistrza Świątyni, który musi połączyć sprzeczności.

Inkantacja w środku utworu pełni rolę symbolu magicznego poznania. W wielu rytuałach pojawiają się nieprzetłumaczalne słowa mocy (np. ABRAHADABRA, LAShTAL itp. u Crowleya). Tutaj cała fraza to prawdopodobnie wymyślony sigillum (pieczęć słowna) mający wywołać u słuchacza wrażenie obcowania z innym wymiarem. Występują tam wyrazy łudząco przypominające rzeczywiste słowa: „tem”, „keb”, „mes”, „sulib” – które nie mają sensu, lecz budują klimat. Jest to jak odwrócony glosolalia z Dziejów Apostolskich (gdzie apostołowie przemawiali różnymi językami zrozumiałymi dla słuchaczy – tutaj mędrzec mówi językiem niezrozumiałym, być może anielskim lub demonicznym).

Motyw „ciemnych listopadowych dni” i „deszczu siarki” przywodzi na myśl Apokalipsę i zniszczenie Sodomy z Księgi Rodzaju. Siarka (brimstone) to tradycyjny atrybut piekła. Listopadowe dni – w naszej kulturze to czas zbliżony do Dnia Zmarłych, jesiennej melancholii. Być może to konkretne wspomnienie jesieni – czas umierania przyrody – i jakiejś klęski żywiołowej (np. kwaśne deszcze? wulkaniczny pył? – nie wiemy). Określenie tego „jego Sodomą” – sugeruje, że ludzie myśleli, iż dana katastrofa to kara za ich grzechy (tak jak Sodoma została zniszczona za grzechy mieszkańców). Podmiot wyprowadza ich z błędu – co czyni go niejako prometejskim dobroczyńcą, który mówi: to nie Bóg was ukarał, sami to sprowokowaliście lub to ja (los/demony) spowodowałem, a Bóg milczy. To kolejny gnostycki element: przypomina to mowę archontów (władców losu), którzy bawią się kosmosem, a ludzie przypisują to najwyższemu Bogu, nie pojmując mechanizmu.

Cytaty i parafrazy: W „The Universe Illumination” nie ma bezpośrednich rozpoznawalnych cytatów, raczej całość jest oryginalną mieszanką. Możliwe jednak parafrazy: fraza o życiu jako teatrze – najbliżej jej do Szekspira, choć nie jest dosłownie przytoczona, sens jest podobny. Można więc traktować to jako świadome nawiązanie do tradycji theatrum mundi. Druga parafraza to motyw “Demons” – powiedzenie „say hello to my demons” jest kolokwialne, jak „poznać swoje demony”. W literaturze często mówi się o „oswajaniu demonów wewnętrznych” – tu ujęte wprost i dobitnie.

Ciekawie natomiast, że utwór poprzez swój tytuł koresponduje z utworem zamykającym album „23 (The Youth Manifesto)”, gdzie liczba 23, często kojarzona z ezoteryką i Discordianizmem, oraz słowo manifest, wskazują na program ideologiczny młodego człowieka (Nergal miał ok. 23 lat pisząc te teksty). Można zatem domniemywać, że „The Universe Illumination” stanowi preludium do tego manifestu – jest oświeceniem, po którym młody heretyk wygłasza swój manifest. Niestety, w naszym wyborze utworów nie analizujemy „23”, ale warto zauważyć ciągłość: The Universe Illumination opowiada o uzyskaniu wizji (iluminacji), zaś 23 zapewne rozwija, co ta wizja oznacza dla tożsamości („Among the living dead… My naked soul… Pay I for father’s legacy” – to fragmenty z 23, gdzie bohater rozlicza swoje dziedzictwo i wybiera własną drogę).

Podsumowując, „The Universe Illumination” jest utworem o odkrywaniu prawdy w chaosie. Poprzez symbolikę teatru i tajemnego rytuału przedstawia moment, w którym zasłona iluzji opada w płomieniach – być może symbolizując oświecenie lucyferiańskie, skoro światło prawdy tu jest ogniem niszczącym. Bohater musi zmierzyć się ze swoimi demonami i chaosem, by dostąpić mądrości – a kiedy próbuje ją przekazać, zostaje źle zrozumiany przez resztę. To odzwierciedla los wielu Gnostyków lub heretyckich filozofów, niezrozumianych przez tłumy. Inspiracje Crowleyem i Nietzschem w tym utworze stają się mniej deklaratywne, a bardziej przetworzone w osobistą wizję – jest to autorska metafizyka Behemotha, wciąż jednak zgodna z duchem idei Thelemy (oświecenie poprzez przełamanie tabu i kontakt z Holy Guardian Angel, który często wymaga konfrontacji z demonem Choronzon w tradycji magicznej Crowleya).

„Vinvm Sabbati”

Główne idee: Tytuł łaciński Vinvm Sabbati oznacza dosłownie „wino sabatu”. Użycie archaicznej pisowni „Vinvm” (przez V zamiast U) nadaje formie jeszcze bardziej rytualny charakter. Wino sabatu przywodzi na myśl sabat czarownic – spotkania czarownic i demonów w folklorze, gdzie według legend pito halucynogenne napoje (tzw. „maść czarownic” bywała też określana mianem „wino sabatu”). Głównym tematem utworu jest więc magiczna przemiana i ekstatyczny rytuał. Tekst zaczyna się obrazem spływającej wody w blasku srebrnego księżyca, która tworzy „śmiertelne formy życia” odbijając się. To intrygujący początek – sugeruje alchemiczny proces: woda (czynnik żeński, księżycowy) spływa i tworzy żywe formy poprzez odbicie (jakby iluzoryczne, bo „śmiertelne” – nietrwałe). Następnie padają słowa „Vinvm Sabbati, crystal formula, melted by the fire of lust” – wino sabatu, krystaliczna formuła, stopiona w ogniu żądzy. Wino sabatu jawi się jako esencja, kryształ, który topnieje pod wpływem ognia pożądania, dając początek czemuś nowemu. To wyraźnie seksualno-alchemiczna metafora: kryształ (czystość, lód) roztapiany przez żar namiętności, czyli połączenie przeciwieństw (zimno-czystość i gorąco-pożądanie), co rodzi potężny eliksir. W okultyzmie Crowleya „wino” często jest przenośnią mieszaniny spermy i wydzielin seksualnych używanych w rytuałach – określał to jako „eliksir życia”. Możliwe, że „krystaliczna formuła” to czysta energia, która staje się aktywna dzięki lust (żądzy).

Później w tekście mamy niezrozumiałe słowa: „Etera zetgiell, emoke selene a helios, bey este’ike eliech, zeresse’naa essekeeee”. Znów jest to magiczna inkantacja, być może zawierająca strzępy słów z różnych języków: np. „selene” (po grecku Księżyc), „helios” (Słońce), co może sugerować wezwanie Księżyca i Słońca – czyli zjednoczenie przeciwieństw, kolejny symbol alchemiczny (sól i sulfur, królowa i król). W tej frazie słychać też „eliech” – brzmi jak hebrajskie imię Boga Elohim lub fragment czegoś, i „zera” jak zera (po hebrajsku nasienie). Być może to zmyślone zaklęcie sabatowe łączące różne języki (coś jak bełkot transowy).

Druga część tekstu przynosi następujące obrazy: „Astral dominion by the witches’ virtues ruled, desire equinox, tension releas’d, liberated in the senses’ dance”. Tutaj wyraźnie widzimy czarownice rządzące domeną astralną swoimi cnotami/mocami. „Astral dominion” to sfera duchowa (astral), kierowana przez wiedźmy – co odwraca porządek chrześcijański (gdzie rządzą anioły, tu rządzą czarownice). „Desire equinox” – równonoc pożądania: być może oznacza moment zrównania i zharmonizowania sił pragnienia (w równonoc tradycyjnie odprawia się sabaty – np. równonoc wiosenna Ostara lub jesienna Mabon w kalendarzu pogańskim). Równonoc pożądania wskazuje na balans między siłami męskimi i żeńskimi, między pragnieniem a spełnieniem. „Tension released, liberated in the senses’ dance” – napięcie uwolnione, wyzwolone w tańcu zmysłów. To opis orgiastycznego szczytu rytuału sabatu: po okresie napięcia (może rytuał budowany jest powoli, a w równonoc następuje kulminacja) następuje wyzwolenie – ekstaza taneczna, zmysłowa.

Dalej tekst powtarza: „Vinvm Sabbati, where the sigil branded on the breast, forehead and temple of Atlantis”. To niezwykle ciekawe: wino sabatu, gdzie sygill (pieczęć) wypalony jest na piersi, czole i skroni Atlantydy. Piersi, czoło i skroń – trzy miejsca na ciele: serce, głowa (trzecie oko) i świątynia (skroń = temple, gra słów ze świątynią). Wyobraźnia podpowiada rytuał inicjacyjny, gdzie adeptom wypalano znaki (np. pentagramy czy inne symbole) na ciele, w tych miejscach. Atlantyda symbolizuje tutaj zaginioną, pradawną cywilizację o wielkiej wiedzy – w tradycji okultystycznej często wzmiankuje się, że wiedza magiczna (np. kapłanek księżycowych czy czarowników) pochodzi z Atlantydy. Wypalenie sygili na „świątyni Atlantydy” może znaczyć: w naszym ciele (które jest świątynią ducha) odtwarzamy pradawne znaki Atlantydzkie podczas sabatu. To jak pieczęć przynależności do bractwa czarownic, sięgającego korzeniami mitycznej Atlantydy. Można też brać Atlantydę jako metaforę głębokiej pamięci zbiorowej lub nieświadomości, na której (w sercu, umyśle i duszy) sabat odciska swoje piętno.

Kolejne linijki: „Rise we upon the ladder of blasphemies, towering o’er the heavens, where our empty laugh rings and fingers touch the face of God disabled”. Tutaj mamy jawne przedstawienie sabatu jako wspinaczki po „drabinie bluźnierstw” ponad niebiosa, aż czarownice/demony wspiąwszy się, dotykają palcami oblicza „unieruchomionego” Boga i śmieją mu się w twarz. Ten obraz jest triumfalny i szyderczy zarazem – drabina bluźnierstw wyraźnie parodiuje biblijną drabinę Jakubową (gdzie anioły wstępowały i zstępowały między niebem a ziemią). Tutaj zamiast aniołów – bluźniercy (czarownice, demony) wspinają się po swoich przewinieniach ku górze. Kroczenie po szczeblach grzechów to przewrotna ścieżka do nieba – motyw znany w literaturze satanistycznej (grzech jako cnota, analogicznie jak w Natural Born Philosopher wcześniej). Gdy docierają na szczyt, Bóg jest „disabled” – niezdolny do działania, może związany, może martwy. Dotykają jego twarzy (drugi raz w albumie pojawia się motyw dotykania twarzy Boga – wcześniej dziobanie u „Natural Born Philosopher”). Tutaj jest to niemalże szydercze sprawdzenie „czy Bóg żyje?” – i okazuje się nie, bo nie reaguje. Ich pusty śmiech rozbrzmiewa nad niebiosami – zatem sabat czarownic ostatecznie pokonał niebiosa.

Inspiracje filozoficzne: „Vinvm Sabbati” jest przede wszystkim inspirowany tradycją okultystyczną, mitologiczną i ludową; mniej tu bezpośrednio filozofii akademickiej, za to pełno Crowleya, Eliphasa Lévi’ego, tradycji Sabbath. Można dostrzec jednak echa Nietzschego w owej „drabinie bluźnierstw” – to kolejna odsłona transwartościowania wartości: to, co moralnie złe (bluźnierstwo), tu staje się świętą drogą ku prawdzie. Jest to konkluzja spójna z poprzednimi utworami – że poprzez grzech i bunt dochodzi się do wyzwolenia. W ujęciu Nietzschego takie odwracanie wartości (Pan nasz Grzech zamiast Pan nasz Bóg) to element tworzenia nowej moralności panów. Tutaj czarownice i diabły to metafora tych „panów”, którzy odważyli się przejąć narzędzia poniżenia (grzech) i uczynić z nich cnoty.

Crowley natomiast jest wyraźnie obecny w wątku sabatu i seksualnej magii. Wino sabatu może symbolizować eliksir życia Crowleya, jak już wspomniano (Crowley w swoich rytuałach O.T.O. praktykował mieszanie spermy i wydzielin kobiecych jako „krew dzieciątka”, którą nazywał czasem „winem bachanaliów” – analogie są silne). Co więcej, Crowley uważał się za kontynuatora tradycji średniowiecznych sabatów (według niego czarownice dawnych czasów czciły szatana jako symbol wolności, analogicznie on czcił swoje bóstwa Thelemy). Frazy o „wiedźmach rządzących astralem” i „tańcu zmysłów” mogłyby wyjść spod pióra któregoś z okultystów XIX wieku opisujących orgie sabatowe w ekstatycznym tonie. Widać też motywy z gnostyckiego rytu: drabina bluźnierstw jest jak odwrotność Drabiny cnót (chrześcijańska alegoria drogi do świętości). To bardzo crowleyowskie – on często parodiował modlitwy i pieśni religijne, tworząc ich sataniczne odpowiedniki.

Inspiracją mogła być także twórczość poety Charlesa Baudelaire’a czy J.K. Huysmansa, którzy opisywali czarne msze i sabaty (np. Baudelaire w „Litanii do Szatana” pisze: „Oh Satanie, zlituj się nad moją długą nędzą!” i wychwala szatana jako dawce wolności – pewne skojarzenia z tym utworem są, choć formalnie nie cytuje).

Ponadto dostrzec można dalekie echo idei Aleistera Crowleya, że akt seksualny jest sakramentem: „towering o’er the heavens” przypomina osiągnięcie stanu boskiego poprzez ekstazę (w tantra jogi to symbol wspięcia się Kundalini – energii – w górę kręgosłupa, tutaj mamy analogiczną wspinaczkę). Rzecz ciekawa: album nosi tytuł Thelema.6, a sabat – tradycyjnie satanistyczny – jest w tym utworze opisany w sposób jakby stanowił ostateczne spełnienie prawa Thelemy. Thelema głosiła przecież swobodę magiczną i seksualną; sabat czarownic jest ucieleśnieniem takiej swobody. W ten sposób inspiracje Crowleya osiągają apogeum – utwór to jakby scena finałowa czaromesy: bogobójczy sabat, po którym Bóg zostaje „disabled”.

Symbolika religijna, mitologiczna i okultystyczna: Symbolika „Vinvm Sabbati” czerpie z folkloru czarownic: wino sabatu, taniec czarownic, znamię diabła (sigil na ciele – przypomina stygmaty diabła które według inkwizytorów czarownice miały na skórze jako znak paktu z diabłem). Wymienione części ciała – piersi, czoło – mogą też nawiązywać do sakramentów: np. w Kościele namaszcza się olejem krzyżma czoło (bierzmowanie) i inne miejsca, a tu zamiast oleju – wypalona pieczęć. Trzy miejsca mogą symbolizować triadę ciała, duszy, ducha.

Atlantyda jako symbol – odnosi się do idei prastarej cywilizacji okultystycznej. W XIX-wiecznych kręgach okultystycznych wierzono, że Atlantyda istniała i tam uprawiano zaawansowaną magię; Helena Bławatska pisała o „korzeniach ras” i wspominała Atlantydę. Behemoth zahacza o to, być może chcąc pokazać, że sabat czarownic to echo rytuałów jeszcze starszych, sięgających mitycznego źródła (co dodaje głębi – bunt przeciw chrześcijaństwu nie jest nowinką, to powrót do starożytnej mocy).

Drabina bluźnierstw to silny symbol. W tekstach satanistycznych czasem pojawia się motyw „pnekoptikon” – wieży bluźnierstw (to akurat z literatury polskiego satanizmu lat 90., np. zineów). Tutaj drabina to pozytywny środek wzniesienia, a bluźnierstwo – każdy szczebel (można wyobrazić: herezja, czary, rozpusta, profanacja – każda kolejna bardziej skandaliczna – aż czarownice docierają do samego Boga). Przedstawienie Boga jako „disabled” (okaleczonego, niezdolnego) z jednej strony jest bluźnierstwem (jakoby Bóg Jahwe był niedołężny wobec sabatu), z drugiej – może oznaczać, że Bóg jest ideą już bez mocy (bo ludzie w sabacie przestali weń wierzyć, ergo jest martwy – co już w albumie padało).

Ostatnie dotknięcie twarzy Boga czyni ładną klamrę z innymi utworami – w „Natural Born Philosopher” Bóg został zaatakowany i zabity, tu w „Vinvm Sabbati” mamy jakby finalne potwierdzenie jego bezwładu. Co więcej, uderza kontrast między śmiechem czarownic a płaczem aniołów z poprzednich utworów: w „Christians to the Lions” narody płakały i anioły spadały; tutaj czarownice się śmieją nad bezsilnym Bogiem. Jest to typowy obraz z sabatu – w wielu zeznaniach czarownic (wymuszonych przez inkwizycję co prawda) pojawiały się elementy wyśmiewania mszy, parodiowania sacrum (np. czarne msze z odwróconym krzyżem, hostią profanowaną). Behemoth oddaje tego ducha drwiny: „empty laugh” czyli szyderczy, pusty śmiech – jak z diabłów w literaturze romantycznej (np. u Gogola diabły zawsze się śmiały kpiąco).

Cytaty i parafrazy: „Vinvm Sabbati” znów nie cytuje bezpośrednio znanych tekstów, ale pewne frazy brzmią znajomo dla znawców okultyzmu. Na przykład wyrażenie „ladder of blasphemies” można porównać do pojęcia „Drabiny Jakubowej” – odwrócenie tego biblijnego motywu samo w sobie jest parafrazą dokonaną na Piśmie Świętym. Można też wspomnieć, że Baudelaire w wierszu „Le vin des amants” (Wino kochanków) i w „Litanii do Szatana” operował podobnymi obrazami wina, nocy, bluźnierstwa. Być może Azarewicz czy Nergal inspirowali się klimatami poezji dekadenckiej, przenosząc je na grunt deathmetalowy. Niektóre słowa zaklęcia jak „Selene a Helios” są jak wyjęte z traktatu magicznego – prawdopodobnie nawiązują do starożytnych hymnów orfickich, które wzywały Słońce i Księżyc przy obrzędach.

Ogólnie jednak, „Vinvm Sabbati” jawi się jako oryginalna kreacja stylizowana na grimoire. W warstwie kompozycji tekstu przypomina trochę poemat „Szatańska liturgia”, który mógłby się znaleźć w XIX-wiecznym grimuarze: zaczyna się opisem scenerii (noc, księżyc, woda), przechodzi do inwokacji (dziwne słowa), potem do manifestacji mocy (wiedźmy, taniec, ekstaza), by w finale dać wizję triumfu nad Bogiem. Strukturalnie to jak scenariusz czarnej mszy. Można zaryzykować stwierdzenie, że jest to najbardziej esencjonalny utwór ideologiczny albumu, bo łączy wszystko: i satanistyczne bluźnierstwo (śmiech z Boga), i okultystyczny rytuał (sabaty, zaklęcia), i filozoficzną myśl (wyzwolenie przez transgresję).

Co do parafraz, jeśli szukać głębiej, „disabled God” może aluzją do idei „deus otiosus” – Boga nieobecnego, który stworzył świat i odszedł (koncepcja z antropologii religii). Tutaj Bóg jest „nieaktywny” bo został zdetronizowany przez bluźnierców. Jest to parafraza tezy, że Bóg milczy – tylko wyrażona w skrajnej formie, że nawet dotknięcie go nie porusza.

Na koniec warto zauważyć, że autorem tekstów „Pan Satyros” i „Vinvm Sabbati” był Krzysztof Azarewicz, co tłumaczy ich erudycyjny okultystyczny charakter, pełen odniesień do Crowleya, rytuałów i poezji magicznej[^3]. Nergal natomiast pisał teksty „Antichristian Phenomenon”, „Christians to the Lions”, „Natural Born Philosopher”, „The Universe Illumination” – nieco bardziej bezpośrednie w buncie i filozofii, lecz także korzystające z pojęć crowleyowskich i nietzscheańskich. Wypowiedzi członków zespołu potwierdzają, że album Thelema.6 celowo miał zgłębiać tematykę telemiczną i okultystyczną: Nergal przyznawał, że fascynuje go Crowley i starożytne kultury, że w tekstach pojawiają się motywy Egiptu i magii poprzez pryzmat Crowleya[^1][^3]. Sam tytuł albumu – Thelema.6 – można interpretować jako nawiązanie do Prawa Thelemy i liczby 6 (być może symbolizującej sześć punktów w hexagramie, albo po prostu odnoszącej do liczby Bestii 666 w sposób skrócony). Album wydaje się być „księgą prawa” Behemotha, w której zespół ustanawia swój światopogląd artystyczny.

Podsumowanie: Ideowy przekaz Thelema.6 i jego miejsce w rozwoju zespołu

Analiza powyższych utworów ujawnia spójny obraz ideologiczny Thelema.6. Album ten jest artystyczną deklaracją wolności od dogmatów i afirmacji woli indywidualnej przeciw zastanemu porządkowi religijnemu. Główny przekaz to odrzucenie chrześcijaństwa i moralności opartej na poczuciu winy, oraz dążenie do duchowego wyzwolenia poprzez poznanie samego siebie (w tym swej „ciemnej strony”) i przejęcie boskości przez jednostkę. Behemoth wykorzystuje bogatą symbolikę okultystyczną, by nadać temu przekazowi głębi – posługują się mitami (Lucyfer, Pan, czarownice, Atlantyda), cytatami i aluzjami (Crowley, Nietzsche, Biblia), tworząc wielowarstwową narrację o upadku starego Boga i narodzinach nowego eonu.

W warstwie filozoficznej album splata idee Fryderyka Nietzschego – zwłaszcza krytykę chrześcijaństwa jako moralności niewolników, pochwałę siły, wolę mocy i koncept „śmierci Boga” – z ideami Aleistera Crowleya i tradycji Thelemy: nadrzędność True Will (prawdziwej Woli) jednostki, odrzucenie poczucia grzechu, użycie symboliki magicznej (Tarot, Kabała, Eon Horusa) oraz praktyk (rytuał, inwokacja, seksualność sakralna) jako drogi do oświecenia lucyferycznego.

Religijna i okultystyczna symbolika (satanizm, lucyferianizm, gnostycyzm, hermetyzm) służy u Behemotha nie tyle promocji literalnego kultu diabła, ile metaforycznemu przewartościowaniu – Szatan, Lucyfer, Pan stają się emblematami buntu, poznania i natury, przeciwstawionymi postaci Boga judeochrześcijańskiego jako symbolu skostniałego prawa i autorytetu. Odwołania do gnostycyzmu (gniewny demiurg versus zbawcza wiedza), do rytuałów czarownic (sabaty jako „sakrament” wolności cielesnej) i do Kabały (ścieżki drzew życia, imiona boskie i anielskie wplecione w tekst) nadają albumowi wręcz inicjacyjny charakter. Słuchacz ma nie tylko zostać zaszokowany bluźnierstwem, ale też zachęcony do myślenia – do prześledzenia tych odniesień i zrozumienia filozofii stojącej za prowokacją.

W kontekście rozwoju ideologicznego zespołu, Thelema.6 zajmuje miejsce szczególne jako album, na którym Behemoth wykrystalizował swoją tożsamość ideową i estetyczną. Wcześniejsze wydawnictwa (np. Pandemonic Incantations czy Satanica) również były antychrześcijańskie, ale bardziej skupione na mrocznej obrazowości i satanistycznej agresji wprost. Thelema.6 natomiast stanowi krok w stronę „intelektualizacji” przekazu: Nergal i Azarewicz sięgają tu po teksty źródłowe okultyzmu i filozofii, tworząc warstwę liryczną, którą można czytać jak poemat poświęcony wolności ducha. Jak zauważyli recenzenci, album jest w dużej mierze oparty na filozofii Crowleya i zawiera autentyczne fragmenty w dawnych językach, co dodaje autentyzmu okultystycznego[^1][^3]. Zespół wyraźnie chciał nadać swojej sztuce wymiar „artystycznego manifestu”. Rzeczywiście, Thelema.6 można traktować jako manifest ideowy Behemotha na progu XXI wieku – zapowiedź, że ich celem jest coś więcej niż szokowanie: chcą budować własną mitologię, własny „katechizm heretycki” (co Nergal kontynuował na kolejnych albumach).

Recepcja tego albumu potwierdziła, że Behemoth osiągnął nowy poziom: prasa podkreślała dojrzałość i konsekwencję przekazu, a sam Nergal w wywiadach z dumą mówił, że Thelema.6 to dzieło kompletne, spójne z ich wizją sztuki jako całości (muzyki, słowa, obrazu)[^1]. Dla rozwoju zespołu był to fundament, na którym zbudowali późniejsze koncepty (Zos Kia Cultus rozwija wątki magiczne Spare’a i Crowleya, Demigod skupia się na autodeifikacji czerpiąc z mitologii, The Satanist to swoista synteza wszystkich tych motywów osiągająca artystyczne apogeum).

Ideowo, Thelema.6 ustanowiła Behemotha jako zespół nie tylko anty-religijny, ale pro-duchowy na własnych zasadach. To odróżnia ich od prostej retoryki wielu zespołów death/black metalowych. Wykorzystując Crowleya (który sam określał się „Bestią 666”) i Nietzschego (Antychryst), Behemoth zadeklarował, że staje w szeregu kontynuatorów „tradycji bluźnierczej myśli”, łącząc ją z ekstremalną muzyką.

Podsumowując, Thelema.6 niesie przesłanie buntu intelektualnego i duchowego: zachęca słuchacza, by sam stał się „filozofem z urodzenia”, odrzucił narzucone dogmaty, poznał swoje demony i poprzez akt woli zdefiniował swoją własną boskość. W kontekście twórczości Behemotha album ten to kamień milowy – od niego zaczyna się konsekwentna linia konceptualna, w której każdy kolejny krążek rozszerza i pogłębia rebeliancką gnozę zapoczątkowaną na Thelema.6. Zespół ewoluował od młodzieńczego buntu ku świadomej, dojrzałej formie ekspresji artystycznej, w której ekstremalna muzyka stała się nośnikiem filozofii i sztuki – i Thelema.6 jest pierwszym pełnym tego wyrazem.

Źródła:

Robert Davis, Recenzja albumu „Thelema.6” – Sputnik Music (2012) – omówienie koncepcji albumu jako opartego na filozofii Aleistera Crowleya oraz zastosowania autentycznych elementów (fragmenty języka staroegipskiego) dla oddania okultystycznej atmosferysputnikmusic.com.
Aleister Crowley – Komentarz do Liber AL vel Legis (Księgi Prawa), cyt. za: Jules Evans, „Occult eugenics and the Hermetic Order of the Golden Dawn”, Medium.com (2019) – Crowley nawiązuje do idei Nietzscheańskich, postulując eliminację słabych: „Chrześcijan do lwów!…” i utożsamiając to z „najbardziej miłosiernym” prawem naturyjulesevans.medium.com.
Wywiad z Nergalem – Metalbite.com (2003) – Nergal potwierdza fascynację Crowleyem i starożytnym Egiptem przy tworzeniu tekstów, wspomina udział Krzysztofa Azarewicza jako autora połowy tekstów na Thelema.6 oraz zgodność wizji artystycznej zespołu z jego okultystycznym wkłademmetalbite.com metalbite.com.
Booklet albumu Thelema.6 – informacje wydawnicze i przypisy autorstwa: utwór „Christians to the Lions” zawiera cytat z Aleistera Crowleya (oznaczony jako „text by [quote from] Aleister Crowley” w opisie płyty[^4]); autorstwo tekstów: Krzysztof Azarewicz (utwory „Pan Satyros”, „Inauguration of Scorpio Dome”, „In the Garden of Dispersion”, „Vinvm Sabbati”), Adam „Nergal” Darski (pozostałe utwory)[^3].
Aleister Crowley – Liber AL vel Legis (rozdz. III, w. 51) – „With my Hawk’s head I peck at the eyes of Jesus as he hangs upon the cross.” – fragment jednego z kluczowych tekstów Crowleya, będący źródłem inspiracji dla obrazów bluźnierczych w utworze „Natural Born Philosopher” (parafraza: „with my beak I wanna peck at His face” w tekście Behemotha nawiązuje do tej crowleyowskiej metafory)[^5].
Teksty utworów z Thelema.6 – dostępne m.in. na portalu MetalStorm i w serwisach z lirykami (angielskie oryginały). Analizowane fragmenty utworów zostały zaczerpnięte z autentycznych tekstów piosenek Behemotha: Antichristian Phenomenon, Pan Satyros, Christians to the Lions, Natural Born Philosopher, The Universe Illumination (Say 'Hello’ to My Demons), Vinvm Sabbati (2000).